文 / 蔡永辉
自有图像的年代起，绘画满足人们把自己想象中的世界具体形象化的作用，使其不管发挥它那一方面的功能总是众人瞩目，成为社会关注的热点。当绘画的图像与社会的某种认同直接对应起来后，这种普遍化的认同，使图像又很容易成为具有社会意义的符号。回溯中国当代的绘画创作，由图像引发的符号化图像创作不乏少数。
蔡永辉 | 《闽南风情 春晖怡然》 | 水彩 | 110×80cm | 2002年 | 入选第六届全国水彩画展
其中，惠安女性的绘画形象就一直成为艺术界持久的创作主题，虽然惠安女的形象经历了新中国以来不同时期艺术创作的变化，但这些变化在艺术界的笔下构成了一种普遍认同的形象图式。时至今日，在多元文化盛行的文化语境中，惠安女形象的绘画图式，依然以她一惯的靓丽风姿和勤劳坚韧的符号般的图像在全国各种画展出现着。在这种形象创作经久不衰的延续下，惠安女形象除了本身的美丽、勤劳品格以及民俗文化意义外，她还有什么值得艺术家关注的呢？对此重新的审视使笔者觉得应从她的文化缘起进行探究。
蔡永辉 | 《闽南风情 乐园》 | 水彩 | 110×80cm | 2000年 | 省水彩大展优秀奖
惠安女是福建惠安的民俗特色，准确的说,惠安女并不包括所有惠安地区的妇女,而是指生长、劳作在纵九十里、横八十里的惠安东部沿海地区——崇武、山霞、涂寨、东岭、东桥、净峰、小岞等七个乡镇的广大渔家妇女。“封建头、民主肚、节约衫、浪费裤”是惠安女形象中传统服饰的典型特色，也是她们形象造型的象征。
清末至上个世纪20年代的惠女服饰，大家称之为“大夫衫”、“接袖衫”的一种长式挖襟衫，是惠东妇女服饰记载中最早的款式，衣长过膝，胸腰部宽，一身黑衣黑裤，配上特异的头饰，显示出一种古色古香、瑰丽多采的气质，解放后，为了方便劳作，惠女服饰在款式和色彩上有一次较大的变革，她们头上带的黄斗笠是1958年修筑惠女水库时才出现的，后因它既实用美观又可挡风雨、防日晒，还可替代旧式的头饰，便被保留下来。
蔡永辉 | 《闽南风情 凝》 | 水彩 | 80×50cm | 2005年 | 台湾水彩作品展
不难想象，一顶鲜黄的斗笠，几条鲜艳的塑料花和一条漂亮的绣花斗笠带，再配上花头巾、蓝上衣、黑绸裤和银腰链，很快形成了一种绘画感十足的造型特色，七八十年代，在外来文化的影响下，也有年轻的惠安妇女穿着时髦的“喇叭裤”与“牌仔裤”，更使传统服饰增添了现代的气息。
然而单就这些还不足于构成惠安女的绘画形象，重要的是她们长期生活、劳作在海、风、石的艰苦环境中，在男人们外出捕渔时，以她们自己坚韧勤劳的品格担负起建设家园的职责，此外，过去惠女们的人性完全被当地婚俗陋习所压抑，在在这样的社会生活背景下，才真正构成了传统惠女略带凄美的形象。不过今日她们的生活状况有所好转。上述这些特点很早就引起了国内外文化界的注意，在后来发表的文艺作品中，泛称她们为“惠安女”和“惠女”这两个名称。
蔡永辉 | 《进城》(1) | 油画 | 150×90cm | 2009年
如此，惠安女的形象至少给文艺家们提供了两条创作依据:一是坚韧、健康、勤劳的;二是美丽、浪漫、风情的。其实，在她们传统的形象造型中不难看出，其精致的服饰与粗犷的劳动行为的反衬，已经使那种外刚内秀、力量与妩媚的自然结合，为艺术创作提供了良好的创作元素。当然，她们这种强烈的形象感觉，也是极易被社会广泛认同的主要原因。此外，惠女们在生产活动中的独立地位以及群体协作性等，都符合过去与现在主流审美标准与文艺界的审美理想，因而被广泛地运用于文艺创作尤其是绘画。
蔡永辉 | 《抱鱼的阿芳》 | 油画 | 150×90cm | 2009年
我们熟知，惠女形象是以闽南地域民俗风情为背景的，如其它民族特色造型一样，一旦以艺术为载体，那么它的普遍性形象就很容易替代了个性形象，而作为女性个体本身所应该出现的独立人性及精神意识，在此往往被忽略了。惠安女绘画形象的塑造也不例外，因为惠安女群体形象本身的构造与民俗生产构造、生存环境构造是相关的，其典型性让社会更为直观的、毫不犹豫的界定了惠安女的典型形象，甚至完全溶入了文艺界审美主流进而成为地方宣传的特色品牌，这一特点在每次的全国美展中最能凸显出来。
蔡永辉 | 《惠风如歌》(3) | 水彩 | 160×80cm | 2010年
在视觉图像史的历史中，女性身体形象一般会历经了复杂的演变过程，描绘的女性形象和身体经常按照社会提供的审美标准和角度来参考的，有时并没有考虑到深层的人文关怀。可以说，惠女绘画形象作为一种当代地域性民俗图标，显然，它所代表的是继续一种为传统牢固包裹的象征性的民俗文化女性。这些原因并不是天生注定的，而是社会的后天形成对惠安女性的影响。
长期以来，她们所生存的社会决定性的要求她们按照社会规范的扮演一种“美丽”的模样。这种传统的女性“美丽”是一种复杂的、被动的文化界定，其关键特征是美丽与品德兼容的化身，仿佛惠安女性本该就是这样一直以维护美丽的形象而存在着。因此，传统艺术中的惠安女性形象往往被理解和处理成被欣赏的位置。虽然这种的美丽可能是“理想”的，但却不是全面的、真实的。在绘画中，惠安女的造型形象更是被艺术家们带上了一种既定的惯性思维。那么我们还可以从何种角度去解读、诠释她们呢？
蔡永辉 | 《惠女阿芳的梦呓 诞生之2》 | 油画 | 150×90cm | 2009年
当下，随着社会文明的快速发展，都市现代文化在传统文化中的日益渗透，现实生活变化带来的价值观的改变，人性的关怀与被关怀倍受关注，在这样一种多元文化盛行的文化语境中，艺术家对艺术本体论的关心更加强烈，诸如对生存环境、个人境遇、情感体验等都促使当代中国艺术从以往的单一模式转换为精神的多元状态，而女性形象的人性表达较之与过去也愈演愈烈。尤其是在世界经济一体化和现代化进程快速发展的今天，惠安女性的生存环境也发生了巨大变化。
蔡永辉 | 《进城》(3) | 油画 | 150×90cm | 2009年
而且惠安女作为福建惠安的民俗特色，得到政府的保护及艺术家的宣传。表面上的看，对惠安女民俗特色的保护和传承是一个很健康的概念，但它并不象保护一座古建筑那么简单，她们是人，是血有肉有灵魂的群体，虽然我们的社会也留给这种民俗文化一个可持续升华的空间。可是，惠女形象的传统处境或者说传统身份似乎依然没有改变，显然这是惠女形象被长期格式化了的结果。至今她们跟现代女性一样拥有的个体人性似乎并没有为大家所关注。
蔡永辉 | 《化蝶》 | 油画 | 150×90cm | 2012年
在此，笔者认为我们绝不要把惠女的美丽和劳作仅仅理解为她们唯一的表现内容，因为绘画造型艺术的本质就是对人性的关怀和本真的追求，如果不是这样，那么我们对她们过去和现在的解读就有了偏差。因此，对惠女现实中的不同生存状态下形象的关注，更符合当下文化的本性。从尊重人性的角度来从新理解或塑造惠女的绘画形象也更有利于释放艺术创作的魅力。
蔡永辉 | 《闽南风情 陪伴彩霞》 | 170×100cm | 2000年福建省青年美展
可以这样说，惠女绘画形象的真实表达绝不仅仅满足于俗定的理想，因为她们和我们一样都是普通人，一样对世俗的生活充满幻想、对爱有渴望、也会有喜怒哀乐，所以当下的她们则更依赖于绘画艺术对其形象有重新诠释的勇气和智慧，同时，也依赖于作者自身人性意识的觉醒与艺术修养的精彩表述，毕竟创作是来自于作者敏锐的艺术观察力和表现力，同样对她们的研究与表达也不是出于一种纯客观的模仿，更多的是对人性生存状态和精神内涵的追求。倘若如此，以绘画来诠释当下惠安女的形象，便能拓展出一片更为符合人性光芒的解读空间，进而达到一种具有理想与真实兼容的惠女绘画形象的话语情境。
蔡永辉 | 《闽南风情 姐妹》 | 水彩 | 2001年 | 入选中国首届水彩人物作品展